德勒兹论音乐、绘画和艺术
德勒兹艺术理论的核心是他的音乐和绘画理论。根据罗纳德·博格一系列明了而深刻的分析，德勒兹的音乐观点源于他的宇宙学，他的绘画观点源于对身体与感觉、力的关系的构想。
音乐和绘画为德勒兹揭示的是塑造了所有艺术的肉身经验与自然创造过程之间的互补关系，这让艺术成为一种既是宇宙的也是情状的思维方式。
《德勒兹论音乐、绘画和艺术》是首部深入研究德勒兹的音乐和绘画著作的作品，而这又是他所有哲学文本种大胆而深具挑衅性的部分。对任何音乐、绘画和艺术理论爱好者，这都是必读书。
在1953年至1993年间写就的25本书中，法国哲学家吉尔·德勒兹阐释了一系列思想，涉及学科之多令人眼花缭乱，从胚胎学、动物行为学、数学、物理至经济学、人类学、语言学、冶金学，无一不及。他时常论及艺术，尤其是在1995年他去世前的15年间。他曾著书谈论普鲁斯特（［Proust］1964，分别于1970年和1976年进行了修订和增订）、19世纪的小说家利奥波德·萨克马索克（［Leopold Sacher·Masoch］1967）和卡夫卡（［Kafka］1975），著有一本文学评论文集《批评与临床》（1969），此外，他的《意义的逻辑》（1969）、《差异与重复》（1969）、《反俄狄浦斯》（1972）和《千高原》（1980）也大量涉及文学。在《电影Ⅰ：运动影像》（1983）和《电影Ⅱ：时间影像》（1985）中，他以全球数百部各年代、各主要潮流的代表影片为例，发展出一套精细的电影影像和符号分类系统。至于音乐和绘画，他在《千高原》中曾论及，并在《弗朗西斯·培根：感觉的逻辑》（1981）中，通过对培根艺术的细致考察，概述了绘画的一般理论与历史。
虽然文学和电影是德勒兹用最多篇幅谈论的艺术，但是音乐和绘画在他的思想中占据着重要地位。在论及艺术的不同领域时，他通常以音乐和绘画为重点，时常对比音乐和绘画各自的优势和局限。在《什么是哲学？》（1991）的结语中，音乐和绘画的概念与例子，主导着他关于哲学、科学和艺术之间关系的讨论。在音乐中，德勒兹找到了理解艺术与自然世界关系的关键。他基于对人类音乐与鸟鸣之间联系的思考，发展出动物行为和进化生物学的一般理论，即主题节奏模式，并最终扩展了音乐模式，将自然世界的相互作用描述为对位叠歌（contrapuntal refrain）的延伸交响乐。德勒兹认为绘画是典型的感觉艺术，因此是最充分揭示审美体验内在维度的媒介。绘画是最具肉体性的艺术，它消解感觉，并在一个充满非个人情状（affects）和知状（percepts）的世界中再现它，在“生成他者”（becoming·other）中介入（engage）身体。在《什么是哲学？》中，德勒兹主要通过感觉（sensation）和叠歌的概念界定艺术的范围，他的一般艺术理论在很大程度上可以看作他的绘画和音乐理论的逻辑发展。绘画体现出艺术转化内外经验的功能，音乐则揭示了艺术在自然世界创生过程中的地位。因此，本书的主要目的是阐明德勒兹的音乐和绘画思想，并将其置于他的整体美学的论述中。
《德勒兹论音乐、绘画和艺术》
（美）罗纳德·博格 著
刘慧宁 译
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虽然德勒兹曾称其作品为“构成主义”（［constructionism］PP 201；147），或某种“生机论”（［vitalism］PP 196；143），但创造哲学（philosophy of creation）也许才是最恰当的形容。德勒兹经常将哲学描述为概念的发明，他将这一活动类比为艺术家的创造活动。如同画家用色彩或作曲家用声音创作，哲学家用概念这一媒介进行创作。在这层意义上，德勒兹的哲学是“构成主义”，一个用概念进行建构的过程。但是哲学建构也与艺术之外更广泛的创造有联系。他在《什么是哲学？》中称，科学、艺术和哲学组成“思想或创造的形式”（QP 196；208），并认为这些思想的创造模式与自然世界的创生过程是不可分离的。如同分子联结、胚胎分化或鸟类成长与歌唱一般，画家绘画，哲学家进行概念化，科学家假设，实验，进行理论化。真正的概念化思想涉及一种“非有机生命的力量”（PP 196；143），这力量贯穿所有事物，在这层意义上，德勒兹的哲学是一种“生机论”，也是一种“构成主义”。所以，不足为奇，美学上的考量不可避免地引导德勒兹讨论政治、社会和物理生物问题，因为艺术作品的形成就是一般人类创造的一个方面，而它与自然世界正在进行的创生过程也是不可分割的。德勒兹审视任何一种艺术时，也总是不可避免地从艺术家而非观者的角度出发，这同样不让人意外。他以问题、以创作者在创造新事物时所遇到的挑战定义每一种艺术。观者的接受在他看来是次要问题。他通过艺术家而非评论家认识艺术，他总是直面艺术作品本身，留意创作者谈论自己作品的话语，然后发明适用于该艺术却又与其不同的概念。
德勒兹系统地研究艺术，但没有提出统一的“艺术系统”，因为每一种艺术有其自身涉及的问题和其发展潜力。德勒兹将音乐的目的界定为“叠歌的解域化”（deterritorialization of the refrain），本书第一部分将探讨这一观点。简言之，德勒兹的看法是，叠歌是任何有助于建立有机体的环境（milieu）、领域（territory）或者社会场域（social field）的有节奏的动机（motif），作曲者在创作音乐时遇见并转化叠歌。第一章详细介绍了自然界中叠歌的运作机制，特别是它在鸟类等领域性动物（territorial animal）身上如何作用，而后考察了奥利维耶·梅西安（Olivier Messiaen）的作曲实践——梅西安可以说是在作曲中最系统化地运用鸟鸣的作曲家。我们将看到，梅西安对鸟鸣的运用是“生成动物”（becoming·animal）过程的典型例证，作曲家由此解域叠歌。梅西安所说的“节奏特征”（rhythmic characters）、“附加音值”（added values）和“不可逆行节奏”（nonretrogradable rhythms）被视作时间性解域（temporaldeterritorialization）的典型技巧，是非正统和非计时的时间的音乐模拟，德勒兹将其与生成和事件（the event）相联系。
第二章将分析梅西安之外的作曲家，并概述德勒兹那涵盖古典时期至今的西方艺术音乐史构想。梅西安对鸟鸣的运用在作曲家中并不常见，但德勒兹在这一实践中发现了一种“生成他者”的一般过程，所有音乐家在创作出真正新的音乐时，都会进入这一过程。“生成他者”有时作“生成动物”的形式，有时则是“生成女人”“生成孩童”或“生成分子”。在文艺复兴至20世纪间的某些声乐实践中，德勒兹发现了一种普遍的声音解域，它涉及所有这些生成方式。“生成他者”总是使传统音乐成分产生“横贯”联系，而德勒兹的音乐史就是这种横贯生成的历史。在界定古典主义、浪漫主义和现代音乐这三大时期时，德勒兹将音乐的形式发展与领域叠歌的三个方面联系起来，每一形式都可被视作一种横贯的“生成他者”。他将古典时期对于封闭结构的关注与生物环境（biological milieus）的出现相联系；将浪漫主义对有机形式的兴趣与环境至领域的转换相联系；将现代对开放结构的关注与开放领域、宇宙逃逸线（cosmic line of flight）相联系。
第三章将从（暂且称之为）音乐动物行为学、生物学和生态学的角度继续考察自然与音乐的关系。德勒兹认为，如果音乐可以被看作一种自然活动，那自然便可以被看作一种宇宙音乐。动物的行为由节奏模式构成，每一种节奏模式都起着动机的作用，与其他动机结合起来构成环境、领域或社会场域。这种动机的行为网络与有机体个体的形成密不可分，而有机体本身的诞生可以被视作动机的展开。每一个有机体的诞生、生长、成熟和最终的死亡都是一个连续的过程；这自我形成的持续过程，如果被理解为一种发展旋律（developmental melody）在时间中的表达是最好的。每一个有机体的内在发展旋律都在与环境动机的相互作用中展开，从进化生物学的角度来看，有机体和环境的出现可以看作旋律和动机在一个较长时间内的创造性共同进化。最后大自然将被证实是一位作曲家，其自身就是它最伟大的作品，人类的音乐艺术诞生于这一创作之中，仅仅是自然音乐（natura musicans）的一种高度专业化表达。
第二部分将从音乐的问题和目的转向绘画艺术的问题和目的。如果说音乐的问题是解域叠歌，那么绘画的问题就是解域“面孔风景”（face·landscape）和“驾驭力”（harness forces）。“面孔风景”是德勒兹称为“面孔性”（faciality）的视觉“网格”的一部分，第四章将阐释这一晦涩的概念。德勒兹把人的面孔看作语言实践和权力关系组成的每一种社会配置的重要组成部分，作曲家解域叠歌，画家则解域面孔性的、通过凝视来构建身体和风景的“网格”。在每个社会中，话语和非话语的权力关系都是基于“符号体系”组织而成的，在这种体系中，面孔是一种主动的视觉成分。一种普遍的“可见性”或组织可见物的模式，出现在每一个符号体系里，将面孔延伸至身体，最终至整个世界。当画家描绘可见世界时，他们面对的是一个由传统面部表情、手势、姿势和风景构成的，已经面孔化的领域，所有成分都在加强主导的权力关系。画家的任务是打破面孔性的模式，脱离由现行的符号体系控制和制约的力量。当画家成功完成这一任务时，他们捕获到并呈现出贯穿面孔、身体和风景的不可见变形力量，从而引发创生新事物的横贯生成。
第五章和第六章将考察对力的这一捕获，德勒兹在关于弗朗西斯·培根的研究中对此做了详细阐释。德勒兹大量援引了亨利·马尔迪内（Henri Maldiney）对塞尚作品中节奏和色彩的分析，另外他在《弗朗西斯·培根：感觉的逻辑》中，发展出一套类似于绘画的非主体现象学的理论：首先说明培根油画里形象、轮廓和底色中具有节奏的力的相互作用，然后说明色彩是他所有绘画作品的创生元素（generative element）。培根曾说，他试图通过描绘绕过大脑、直接作用于神经的图像，来表现“事实的残酷性”（brutality of fact）。德勒兹认为，培根在这一尝试中，试图摆脱视觉的老调，触碰“感觉”的领域；在这一领域中，生成的变形力将模糊内部和外部，在外部实体之间形成不可识别的区域。培根画出的形象和物体是可识别的，但他引入了随意杂乱的笔触、污迹和污点，将这些痕迹作为构图发展的图表（diagram），从而摧毁传统再现中的“好的形式”（good forms）。通过这些变形，他设法使自己摆脱常识性的知觉和常规的再现形式。他笔下扭曲的面孔、柔韧的四肢、斑驳的肉体，表现了内在的突变力和外在的压缩力。交合的力在成对的形象之间交流，分离的力从形象浮于其中的单色底色（monochrome field）里发出。在这复杂的力的互动中，一具奇怪的“无器官的身体”（body without organs）出现，它的表面形成情状的拓扑空间，它的节奏是密集的、非律动时间的节奏。
德勒兹称，每一位画家都在重复绘画的历史。在培根对“浅景深”（shallow depth）、变形的形象、颤动的背景色和“可触知的”（tactile）颓暗色（broken tones）的运用中，德勒兹看到了空间色彩关系的历史痕迹，从埃及艺术、古希腊罗马艺术和拜占庭艺术，一直到塞尚和凡·高的色彩主义（colorism）。这一色彩的历史，以培根作品为例，是第二部分最后一章的主题。德勒兹借鉴了阿洛伊斯·李格尔（Alois Riegl）对视觉和触觉型的（［haptic］或可触知的）空间的区分，从手和眼睛的关系来探讨绘画。在许多西方艺术中，手从属于眼睛，视觉和触觉在构建理性的、透视的空间的过程中相辅相成。在埃及艺术中，二者的从属关系是颠倒的，手支配眼睛，扁平的空间和平面形象显示出一种“通过触摸看到”的感觉。但在这两种传统中，眼睛或手的自主只是相对的。相比之下，在拜占庭艺术中，眼睛从与手的关系解放出来，形象和底（ground）都从色彩和光的舒张与收缩节奏中生成。另一种明显解放了眼睛和手的传统是哥特艺术，哥特式装饰的蜿蜒线条显示了一种脱离眼睛控制的触觉力。将拜占庭视觉色彩和哥特式触觉线条对比，我们会发现眼睛和手的对立可能相当于色彩和线条的对立，但德勒兹在德拉克洛瓦、塞尚和凡·高等色彩派的某些触觉实践中，发现了拜占庭式之外的另一种色彩模式。德勒兹称，色彩不必是纯粹的视觉元素，也可以通过色相（hue）而非明度（value）的使用而成为一种触觉媒介。而在培根对颓暗色和互补色的运用中，德勒兹发现了一种触觉色彩主义，这种模式将手放置在眼睛中，使色彩成为感觉的触觉空间的创生媒介。
德勒兹在他的著作中几次提及各艺术之间、艺术与哲学之间的关系，但只有在《什么是哲学？》中他直接探讨了这一话题。第七章对《什么是哲学？》晦涩的结尾部分进行了推测性的解读，并对德勒兹所认为的个体艺术的相对力量及其与哲学的密切关系进行了评价。我认为德勒兹艺术理论的关键在于胚胎的生物模型，它的创生性展开，在感觉的绘画领域中描绘出音乐的叠歌。哲学和艺术产生于自然世界，两者都具备一股创造性的潜在力量，渗透进所有联系和成长的过程。哲学从物体中提取这股潜在力量，而艺术将这股潜在力量体现在使人感知到“感觉的存在”（being of sensation）的物质中。在绘画中，艺术的物质性最容易识别。在音乐中，艺术对自然创生过程的延续表现得最为明显。但艺术创造从根本上来说，是一种感觉的非个人的生成他者。
我认为，德勒兹对艺术的见解是深刻且新颖的，但要消化他的思想着实不易。他是一个热衷创造新词和新概念的人，他的作品有时读起来像术语的扩展定义。他的论证往往是密集的，且总是引发悖论。虽然他的写作结构严谨，文字优雅，但是他阿拉伯式花饰般的论证过程时常挑战读者的阅读能力。他引用文献时十分谨慎，但通常要熟悉他所引用的作品才能完全理解他的文本。他用大量的类比和例子以证明观点，但是他对任何一个类比或例子的分析都不够详尽。最后，他还提倡并实践一种非正统的“游牧式思维”（nomadic thought），即有时会修改、转化概念的内涵，同一概念在不同著作中可能意义不同，甚至在同一部著作的不同部分间也可能不同。
为了帮助读者克服这些障碍，我尝试阅读德勒兹。首先，我会主要聚焦于晦涩段落的分析。宽泛的概述也是有益的，但是对于德勒兹的思想，尤其需要注意从一般转向具体的过程。他的论证中，最引人入胜也是对读者要求最高的是其中的微妙曲折，而且往往最难以理解的句子或段落实际上是理解整个部分的关键。在解读晦涩段落的同时，我还试图对密集的文本节点之间的发展路线进行梳理，阐明概念与概念之间的发展逻辑。我试图与德勒兹“一同阅读”，调查他的文献来源，指出他如何借用其他作者的术语、分析和例子，为己所用。看似晦涩难懂的话往往与其他作品密切相关，一旦熟悉了他的文献来源，他的论点就变得相对直截了当了。我也将尽力明示他在解释各种抽象概念时所使用的类比和例证的内涵。德勒兹作品中一些最令人兴奋、最耐人寻味的段落以“仿佛”开始。如能详细地将他一带而过的例证加以说明，许多难以理解的概念都将变得明了许多。最后，我也试图阐释一些在不同语境中用法不同的概念，并提出这些变化背后的可能理由。
德勒兹首先是一位哲学家，他反复强调哲学有自己的问题和方法，必须与其他学科和实践区分开来。然而，他也坚称哲学需要“对哲学本身的非哲学理解”（PP 223；164），并将非哲学理解与艺术联系起来。因此，我认为这本书的预设读者不该只是从事哲学研究的学者，也该包括各类艺术的实践者和学生。我试图在不简化德勒兹复杂的哲学论证的前提下，阐明他的思想，让非哲学研究人士得以理解。我也试图思考德勒兹的各类概念对于现实艺术作品的分析会有什么实际影响。最后，虽然德勒兹认为每一种艺术都是相对独立的，但他的音乐和绘画观点分别对彼此也是有启发的，画家可以从叠歌的音乐概念中受益良多，而作曲家也可以从面孔性的概念中获益。因此，我试图让非专业人士理解德勒兹关于每一种艺术的讨论。读者们，如果你们在阅读中遇到对于本专业的基础概念的解析，或是最常见的基本论题，请多些耐心。
本书是“德勒兹与艺术”三部曲中的第三部，另两部为《德勒兹论文学》（Deleuze on Literature）和《德勒兹论电影》（Deleuze on Cinema）。虽然根据创作初衷，每本书是独立的，但它们合起来为一个整体项目。在三本书中，我尽可能将读者群拓宽，目的是让任何对哲学与艺术之关系感兴趣的人都能理解德勒兹的思想。德勒兹的艺术写作是相互补充、相互启发的，对他的音乐和绘画研究感兴趣的读者，会发现他的文学和电影研究同样值得阅读。如果读者最终发现本书有用，那也可以阅读此项目的其他两本。
本文节选自《德勒兹论音乐、绘画和艺术》导言
安吉拉·卡特：我十几岁的时候，母亲教了我一样魔法
雷蒙德·钱德勒：烟斗、眼镜、黑猫和酒杯
重述世界的起源和人与世界的关系